唐勇力的中国人物画，在新时期浙江美院(今中国美院)中国人物画的教学改革与艺术创新中，无疑是占有着举足轻重的一翼，而且是属于非常有风格特征的一翼。很大程度上，正是由于以唐勇力为代表的作品的出现，开始在质的规定性上改变着人们固有的“浙派人物画”的观念。

　　习惯认为，作为显示“浙派人物画”基本特征的主要一翼，是以50至60年代由方增先、李震坚、周昌谷等前一辈创出的水墨写实人物画(现又有称“意笔人物画”的);作为显示其基本特征的另一翼或其次一翼，是同一时间由顾生岳、宋忠元以及美院外徐启雄等为代表的以传统笔线与彩绘相结合的工笔写实人物画。无论是方、李、周的意笔水墨，还是顾、宋、徐的工笔彩绘，其基本要害均是在借助西洋素描的现实主义造型原则下，不是脱离而是有机融合着中国晚近即明清以来一直被视为传统之正宗的(以书法与花鸟笔墨技法为标识的)文人画传统。这后一点，又是很大程度上与浙江在近现代仍然不可征服地崛起了像吴昌硕、黄宾虹、潘天寿这样几位文人画巨匠的自身地域传统的巨大影响相关联，特别是与至60年代前期还有像潘天寿那样同时身为浙江美院院长的文人画大师的重要影响不能分开。

　　可以说，“浙江派人物画”从50至60年代经过“文革”中更直接为“政治”服务的畸形发展，一直活跃到80年代，甚至80年代末之前。新时期以来，浙江美院中国画系先后有过顾生岳、潘公凯(潘天寿之子)以及现任的吴山明为系主任的三届班子，因此，他们不同程度上顺向传承了带文人画传统的“浙派人物画”新传统，也是很自然的。

　　不过，这一新传统在进入90年代以后，又有比以往任何时候都要明显的个性化发展的风格倾向。例如，在意笔水墨人物画中，已日趋有重笔、重墨两种不同倾向的个性化发展特征。“笔派”重“意”——我把它称为“笔意派”——重意者主性灵，法度中显风度，力求宽松，故多尚简，于是走向单纯，往往以简约、灵动、冲淡为特征，文人画意味也更重，代表者如吴山明。“墨派”重“实”——我把它称为“墨韵派”——重实者主造型，法度中显深度，力求真诚，故多尚繁，于是走向繁复，往往以错综、强悍、雄浑为特征，文人画意味则较轻，代表者如刘国辉，尤可见诸其主持而结业于1993年夏的“中国人物画高级研修班”的学员群体。

　　与吴山明、刘国辉这一辈属“江南才子型”而直接在50至60年代“浙派人物画”新传统下培养出的人杰不同，唐勇力来自北方，他不是出生于江南而是出生于河北(系唐山市人)，从年龄上讲是属前者后辈(1953年生);他到1977年方毕业于河北师大美术系，这还只是一种师范性质的泛美术专业，直到1979年进入天津美院教师进修班后才专修了中国画，而到1982年进入中央美院中国画系进修班时才第一次以人物画为主修专业课程。显然，他完全属于新时期80年代一辈的新人，且一直在北派或京派中国画暨人物画教育的浸淫之中成长。

　　1984年他在中央美院中国画进修班结业后，又于次年考上了浙江美院中国画系研究生班，从此决定了这位“河北壮士型”的北方汉子的南下，直到成为入主浙江美院中国人物画专业教学的魁首——这是以他1988年起至1993年担纲浙江美院中国画教研室主任一职为标志的。

　　在江南才子型的浙派人物画师资群中入主了一位北方汉子，他唐勇力正如其“勇力”的名字一般，以其大勇大力不但始终保持了自己北方人的品格特色，而且以自己卓而不群的北方画品的特征，影响(或者说动摇)因而也改变着“浙派人物画”的新传统。这固然是唐勇力其自身的大能耐所致;不过，反过来说，它也见出了浙江美院江南才子型的中国人物画在新的时代背景下不囿于自己固有地域与门户之见的那种豁达大度的开放心态——这是顺应了由整个时代大潮决定的艺术风格多元并存发展的总趋势的;而浙江美院自身一贯不甘于受制地域一隅之束缚而力主的那种超省际的国家大学院模式心态——这一点在1993年12月“浙美”校牌为“国美”所更名替代的举措实施中已获得最后的证明——也必然要求这么做。

　　那么，具体地说，唐勇力的人物画是以怎样的图式结构与艺术语言，以怎样的溯源与师承，乃至以怎样的题材选择与表现内涵来形成自己的在浙派人物画中独树一帜的有代表性的风格特征的呢?我觉得大致有这样三个方面：

　　一、在图式结构与艺术语言上全然逆反文人画传统。可以说，在唐勇力的人物画中是以彻底地反叛、背离文人画传统的一切特征为自己的特征的，从而把经由浙派人物画代表画家大半保留着的那种文人画传统一扫而光。他在最近写的一篇题为《中国画技法、语言的开拓》的文章中劈头就这样宣称：“长期以来，在中国画坛中，绘画创作一直是沿用千百年的文人画理论——笔墨论、形神论来鉴定、评判中国人物画的造型和技法，造成了人物画发展的困境。”

　　这是唐勇力反叛文人画传统的宣言。

　　与“五四”前后如陈独秀等反对文人画传统不同的是，唐勇力一方面并不是停留于单纯的口头宣言中，而只是以宣言来表征自己正致力于何种目标的绘画创新的探索实践;另一方面，这一反叛也并不是绝对地偏颇地广涉中国画的一切领域，而是只限于在人物画的创作领域中，特别是只限于在个人的人物画创作的探索中。这一反叛具体又表现在以下三点上：

　　(1)反叛作为文人画图式结构的空灵。潘天寿说：“空灵，虚实相生之谓也。”“画须空灵才能“活”。”显然，文人画理论是把“空灵”当作攸关作品死活的生命来看待的。而唐勇力的画(除了像1990年的《闲行图》等极少数作品是例外)就是满，就是实。不要说他那些群体人物作品，即使是画单个人物的如主题性创作作品《失学的孩子——希望工程》(1991年)、人体作品《人体——夜之光》(1991年)等，他都是以反“空灵”的“满”与“实”的图式来取像造型的。凭着这种“满”与“实”的图式，他的人物画作品就全然不为文人画“四绝”中除了画本身之外的诗、书、印留下空白。他的画几乎很少是“白背景”;而文人画正是由于其“空灵”而在画面留下大量白背景，才可以在空白处题字、写诗，而不会感到不协调。图式满与背景实，决定了唐勇力不可能在其画上再大量题字题词：他的画上除了间或有落款(仅限于题名与署名)外，是从来不题诗(特别是作诗)、不题长款的;而其大量作品，仅是限于用一方小小的压角印，有的连一方角印、只字款识也没有。

　　(2)反叛作为文人画基本艺术语言的笔墨。文人画家是通过运笔用墨在宣纸上自然留下作为艺术语言的笔痕墨迹来实现图像造型的。唐勇力从根本上反叛了这一文人画的要害之所在。其作品总是以晕染烘托手法淡化乃至取代明确的笔线，又以浓重彩绘淡化乃至取代墨色;同时，在作画时决不以笔墨在宣纸上自然留下的笔墨痕迹为满足，而代之以大量的“做肌理”的处理，即这种做肌理甚至不是只限于画面的一个局部或一隅一角，而常常是从图像(文人画表现为笔墨造型)到图底(文人画表现为“绘事后素”的空白)统统做足，呈现一派“满堂彩”的图式，像《失学的孩子——希望工程》以及不少人体作品即是如此。关于做肌理，唐勇力曾专门写过一篇《肌理效应》;最近他又著文重申：“肌理作为一种‘自然语言’，我们可以在运用中驾驭它、强化它，使之变成个性语言”，“发挥肌理的特性并与其他语言有机结合，使之相互协调，同时并存，会丰富中国画这一特定画种的语言”。在此文中他同时对持“肌理不是笔墨”论者作出了反击，认为“有的人不赞成肌理，或对肌理反感”，“这只能说明这些人还没有认识肌理是怎么回事，更没有理解肌理。”可以说，在中国画画坛就运用与正面肯定、强调“肌理效应”而言，唐勇力当数从实践操作到理论表述这一揽子上立场最鲜明、态度最坚决而最具自觉性的一员了——如果没有伴随他在创作实践上的真切体会并取得的客观效益，我想，没有一个单纯的艺术理论家在这一点上会像他那样在理论上表述出如此程度的肯定与自信来。

　　(3)唐勇力作品的上述图式结构有机结合着上述艺术语言，实际上就形成了他自己选择与探索的那种在中国传统文人画的卷轴画媒介上从事中国非文人画的壁画(非文人画的壁画一般认为在唐以后)的创作样式;或者说，是一种把中国非文人画的传统壁画移植或沿用到传统文人画惯用的卷轴画媒介上来的创作样式。在90年代扩大开放的大背景下，唐勇力的这种移植与沿用差不多没有遇到什么障碍，除了在“肌理效应”上有少数泛泛的反对者之外，没有什么人觉得他的探索有什么“出格”之处而专门来反对他，加上本文前述的美院从“浙美”而“国美”的外部生态环境的有利，经过他本人不断的、大量的实践操作，他掌握自己的这一反叛性的作画样式也日渐显得游刃有余、得心应手;随之而来的就是他的作品频频在国内入选参展与获奖，并得到舆论媒介的广为介绍与好评。

　　一、 在溯源与师承上并非无迹可寻。

　　实际上，逆反文人画传统的唐勇力是以在中国美术史上占最光辉一页的汉唐绘画即画工画传统为师法的基点的。如果不是从图式结构而是从作画作者身份角度来看，他的作品恰恰正是在全然逆反“文人画”传统的同时使之又归属了汉唐丹青的“画工画”传统。单就传统这一点而言，师承画工画传统显然较之师承文人画传统要来得更传统更正宗，因为它在时间历史上被推得更为久远，在绘画的外延与内涵上要显得更为规范——因为自唐以降的“文人画”风气一开，实质上是使绘画从“画”而向“诗”与“文”同化，是“画”更朝抽象理性与观念化方向的发展，因而一定程度上也成为“画”自身的异化与“画人”自身的异化——“画人”化为“文人”，专职化为余兴;反之，唐以前的画工画特别是民间画工画，常常出于实用(御用或神用)的目的而与建筑、雕塑艺术相结合，多成为石窟与墓室壁画、砖刻与石刻饰画(如汉画像砖、画像石)等等，这是使“画”朝更合乎造型艺术本性的直观感性与物质化方向的发展。画工画传统比之文人画传统正是在这个意义上更具归真反朴的绘画本真性。而唐勇力逆反文人画而归附画工画，对于到了中国晚近即明清时期完全排斥画工画传统而独尊文人画传统为正宗(尽管那时的文人画有的已堕末流)的大背景来说，不啻是一种正本清源与拨乱反正(尽管有此识见者从20世纪初之前到如今贯串整整一个世纪一直不乏其人，但多半是仅止于识见罢了)。在进入20世纪末的中国，中国绘画理应使中国传统的画工画与文人画两路的优秀传统一并得到推进与发扬光大，这甚至在文人画大师黄宾虹晚年的言论中也已既成定论。他在其《九十杂述》稿中说：“唐画重丹青，元人水墨淋漓，此是画法之进步，并非丹青淘汰。绘事须重丹青，然水墨自有其作用，非丹青可以替代。两者皆有足取，重此轻彼，皆非的论也。”唐勇力作为这一“的论”的实践开拓者，他在“浙派人物画”中举起画工画这另一面传统旗帜的意义，正在于此。

　　三、在题材选择与表现内涵上独宗北方与唐代。

　　唐勇力来自河北，来自唐山，这位唐姓的唐山人把他的作画题材限定于北方与唐代，似乎也是本土地域意识使然;单就唐姓、唐籍而及唐代题材这一点，理解成是“姓氏崇拜”、“地名崇拜”情结的“作祟”也无妨。但是，反文人画的“画工画”意识当是使他把题材集中到唐代的重要原因。这似乎是要求画家跳过使中国绘画传统叉离画工画正宗的整个文人画传统源流的始终，而回到画工画传统最后断流的叉离口并从断口接流——因为文人画正式成大气候、独领风骚而开风气之先(从而导致画工画从传统正宗断流的)也正是在唐代(以王维、张璪为代表)。不过，唐代人物画之繁荣与精湛，尤以“文革”前后陆续发掘出土的大量墓室画工壁画之令人叫绝与叹为观止，当是使人物画家唐勇力不能不把目光专注于唐代的根本原因。

　　唐勇力在本土意识下画的北方题材有现代的也有古代的，它们大多成为他的成名作或代表作。其中现代题材有曾评获第六届全国美展优秀作品而取材于邯郸峰峰煤矿生活的《矿工的妻子》(1984年)，有以故乡1976年震惊世界的地震之灾为题材的《唐山大地震》(1987年);而古代题材当推《木兰诗》，这是一套根据隋唐之前北朝乐府民歌同名代表作改编绘制的大型组画，叙述的是一个家喻户晓的花木兰替父从军的传奇故事。主人公木兰虽是一位女子，却有着压倒须眉的英雄气概。选择塑造这样一个古代北方女豪的形象，当然不会减弱北方题材富于豪迈气质的题中应有之义。这一组画以连环画名义入选第七届全国美展并获铜奖，连环画出版社为它出版了全年度挂历与诗词精绘画册，《美术》杂志1989年第12期选载了其中3幅，台湾《艺术家》杂志还载文作过评论。

　　而他更多的题材则是取自大唐盛世时代。如《马球图》(1989年5月)、《大唐马球竞技图》(1990年，获第二届全国体育美展二等奖)、《马球图》(1991年3月，获全国工笔画大展三等奖)、《三诗圣诗意图》(1991年10月，获全国民族风情中国画大展三等奖)、《大唐盛世》(1993年4月，浙江美院65年校庆展作品，同年获永芳艺术奖)等。另外，如他的《敦煌之梦》系列作品(入选《1992年中国画年鉴》，其一又入选1993年首届全国中国画展览)，虽严格地说当归于现代题材，但再现敦煌壁画丰采的总体气势的图式结构，使这组系列作品直接成为大唐盛世气象的一种返照，也可以同时列为唐代题材，至少可称之为“准唐代题材”作品。在这类唐代或准唐代题材作品中，他借鉴的仍然是如敦煌莫高窟壁画或唐帝王陵墓墓室壁画的图式;而为了强化“大唐气象”(杨悦浦在他的题为《创造有新意的造型——唐勇力新作读后》一文5中则把它概之曰“唐韵”)，唐勇力在这些作品的用色上几乎是严格地限定于我们从上述唐代壁画中所能看到的那几种较为单纯而又响亮的色相，其中最主要的赭红、绿、米黄等色，也正是唐代民窑烧制出的、今多见于从唐帝王陵墓出土的殉葬品陶俑外观的釉色色相——“唐三彩”色相。

　　1991年9月，唐勇力专程去洛阳龙门、山西芮城永乐宫、西安、麦积山石窟、嘉峪关、兰州、敦煌石窟等古文化遗迹地探胜考察，尤使他对汉唐文化与艺术传统之精湛有了更深切的体悟。我们从唐勇力如今的作品中是不难见出他受唐代画工具体作品的深度影响的，难道他的《木兰诗》中的马队行列，就没有唐代宫廷画工张萱(一位开元间的“史馆画直”)作的《虢国夫人游春图》的某些影子吗?而他多次擅画的《马球图》，分明是从唐代乾陵(唐高宗李治与武则天帝王夫妻墓)陪葬墓室壁画中的那幅民间画工作品《打马球图》脱胎而来。总之，唐勇力作品的“大唐气象”不是简单地随其姓氏自然生发，而是他对准自己确立的既定价值目标自觉地刻意师法、努力追求的结果。从中，它也不单单是表明了唐勇力作品的一种传统师承关系，也让人反观出他的作品的深度历史容量与源远的文化内涵。“大唐气象”的实质内涵就是“盛”，盛则满，盛则实，其图式结构的“满”与“实”正是从“盛”而来;而盛气，即大气、旺气之谓也。因而他的作品对“大唐气象”的展示，不能不成为一种对大唐盛世文治武功的讴歌与赞美，从而也不能不成为对整个中华民族悠久灿烂的古代文化的讴歌与赞美。你站在他的作品面前，一种大中华民族的无限自豪感，一种使你作为这一民族的子孙而意识到是面对着一个延绵有五千年文明的民族历史国度的崇高感，当会油然而生——虽然过多地在这一点上搬弄词藻在今天或许会让人觉得不合时宜，但这一点却正是唐勇力的大唐题材人物画作品使人心头感觉震撼的力量所在——因为它是属于一种有深度的有文化的有历史感的内涵力量，一种真正让人有英勇感的力量。

　　唐勇力在浙派人物画中的独树一帜的特殊性是如此之大，我们简直可以概之以“唐勇力现象”而来加以玩味剖析。

　　(1)唐勇力当是康有为当年的“以复古为更新”的中国画改革论的身体力行的实施者。不过康氏当年的“复古”内涵，指的是“复”宋代院画之“古”，而唐勇力所“复”之“古”则偏于汉唐画工画;但以此来更新的目标——元代以来一统天下的文人画，则是一致的。当现今在中国画画坛有一部分人“以前卫为更新”的改革思路与实践并无多大成就的情况下，康氏“以复古为更新”的改革思路就不能不重新提到我们画坛的议事日程上。这一本质上属于“隔代遗传论”的思路，在唐勇力成功探索的实绩中为我们肯定它的现实意义提供了新的证据。不过，我们今天在理解“以复古为更新”时亦应思路放开，不能狭隘地把它解释成“复古”就等于“更新”，而是应以“复古”作为达到“更新”目标的一种手段，犹如欧洲文艺复兴是以“复”古希腊文化来“兴”近代人文主义新文化、新文艺一样。

　　(2)唐勇力的北派南下，启示我们今天可以也应当来改变一下我们以往仅仅习惯于从中西艺术关系上来探求中国画改革的那种既定思路模式与框架。那种不是中西调和、中西融合，就是中体西用、西体中用的老套套，不能认为就是我们改革中国画的全部思路与出路。考虑到中国自身地域的博大广阔与各各地域固有的本土特色，难道除了从中西关系入手，就不可以从中国国中南北关系中独辟蹊径吗?甚至可以是国之大本土内的“南南合作”或“北北对话”。而从唐勇力的“南土北风”中，我们是不难引申出与前者对应的另一种“北土南风”的。无疑，南北关系的思路会把我们引向董其昌的“南北宗论”。这并不可怕。只要舍其扬南抑北的偏颇，“南北宗论”中认定南北有别并作划分的“合理内核”，仍当是我们今天探索中国画改革思路的一个有效的出发点。

　　(3)最后还值得一提的是：“唐勇力现象”的出现应当认为同“浙江美术学院”更名为“中国美术学院”一事并无本质上的内在关系;但是，随着唐勇力中国人物画的出现，尤其是随着“浙美”更名“国美”的出现，“浙派人物画”是否将从此走到终结而不复再存在延续下去?“浙派人物画”何去何从，它的前途与命运将会如何——这或许在本世纪末之前还会是一个引人饶舌的、有趣味的未尽话题罢!

　　1994年3月3日完稿于杭州石灰桥

　　原载《中国当代艺术》第1辑(中国当代艺术丛书?中国美术学院专辑)第84—86页，新华出版社1994年5月版;另载《浙江美术界》1994年第5期第16—21页

　　收入《当代中国画家?画风》(苏鸿升主编)第454—461页，河南美术出版社1999年11月版

　　注释：

　　1 1963年夏对学生谈创作，《潘天寿谈艺录》(潘公凯编)第79页，浙江人民美术出版社1985年9月版。

　　2 1966年春在家中对来访者语，《潘天寿谈艺录》第146页。

　　3 唐勇力：《中国画技法、语言的开拓》，载《浙江美术界》1994年第5期第22页。

　　4 王伯敏编：《黄宾虹画语录》第16页，上海人民美术出版社1978年7月第3版。

　　5 载《国画家》(双月刊)1993年第6期，天津人民美术出版社版。

　　6 日前读到的王伯敏先生评介唐勇力作品的一篇短文，则称其为“唐风”。见其《赞唐勇力的“唐风”》一文，收入《当代中国画家?画风》(第451—453页)，河南美术出版社1999年11月版。7 康有为：《万木草堂藏画目序》。