“我们的雕塑，应该继承汉人雄奇、活泼之风格，我们的绘画，应当振起唐人之博大精神。”徐悲鸿在《中国艺术问题》一文中提出了如是观点。应该说，徐悲鸿立志改良中国画现状，他除了强调引进西画的素描和写实主义外，更是从我们悠久的绘画传统中寻得了一剂良药。那就是要振起唐人博大之精神。谈及唐人之博大，必然会让人想起唐勇力颇具唐韵的唐氏绘画风格，我们姑且谓之“唐风”。

　　(一)中国画一直主张要正大气象，这与中国人所追求的阳刚正气的审美观念是一致的。孔子说：文胜质则史，质胜文则野，文质彬彬，然后君子。儒学作为中国文化的主流，他们所强调的君子风范正是文质彬彬，绝非是文人故作穷酸之感慨!中国画重要的功能之一是抒情表性，但是对抒情表性我们应该予以全面理解，决不仅仅理解为画家发牢骚式的穷酸，它应当是一种向上的健康美，即求真、向善、臻美的追求与表达，这种表达体现在画面上即为正大气象。在中国当代工笔人物画坛上，何家英与唐勇力作为改良传统工笔人物画的代表人物，受到了广泛的关注和好评，这种改良是为工笔画传统的延续与发展。何家英的贡献在于他用传统工笔画的表达方式来捕捉时代气息，使得工笔画注入了浓郁的生活气息，因而焕发生机。更重要的是何家英的这种改良促使了众人改变了对工笔画匠气的印象，他让人们认识到了工笔画的恬美之余，依然是充满诗意。而唐勇力的贡献则体现在他从绘画语言的角度着手，提出了“工笔画的写意性”的理论观念，并从多年的创作实践中，创造了虚染法和脱落法，使得传统工笔画向现代转型更具有写意性和时代感，这促使工笔和意笔在他的画中从矛盾与对立走向统一，为当代中国工笔画的发展开拓了新的空间。

　　那么且让我们解读一下唐勇力及其充满唐韵的唐风。唐勇力是一位极具绘画天赋的画家，这一点我们从他那曲折而又富有喜剧性的艺术人生可见一斑，至于唐勇力上大学和考浙美研究生等有趣的经历，想来读者也是了解的，笔者在此不再赘述。笔者强调的是他之所以经历坎坷而最终又有惊无险的缘由，那就是他有着扎实的绘画功底和优于常人的绘画天赋。

　　笔者以为唐勇力是幸运的，他得以在代表南派的浙美(即现在的国美)和北派的央美学习工作，这使得他对笔墨和造型有着很深的了解积淀。有积淀不一定喷发，不一定创新，但是唐勇力恰恰如其名般地实践艺术理念，那就是用最大的力气打进去，用最大勇气跳出来，最终形成了植根于传统工笔画扎实的造型基础上，又广泛汲取运用浙派笔墨趣味于工笔画中，终开写意工笔画之先河。这种推陈出新，美术界尤其是工笔人物画坛是不会淡忘的。

　　(二)盛唐将中国文化推向顶峰，唐诗是最为突出的代表，书法、绘画同样也达到了顶峰。盛唐之书画，其法度完备，后人难以企及，于是才有宋代尚意之书法和文人画的启蒙、兴起!这种改变与其说是符合时代气息，不如说是唐人将文化艺术推向巅峰。谢赫六法中强调的“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”在唐画中已表现得淋漓尽致!六法之首的气韵生动后人更多地运用于文人画中，并且成为文人画格调高雅的佐证。其实在唐画中，这种气韵生动同样存在，其表现形式便是正大气象。至于强调章法的经营位置与强调造型的传移模写更是唐画的优势，尤其是随类赋彩，唐画简直是将丹青之妙发挥到极致。

　　笔者今天花如此大之功夫大谈盛唐艺术(姑且谓之为唐画)意在说说取法唐风、追求唐韵的著名画家唐勇力。唐勇力的绘画最吸引人的地方就是其敦煌系列。他多次赴敦煌考察写生，与张大千携两百根金条驻守敦煌不同的是，张大千去敦煌是抱着临摹的目的去的，面对敦煌壁画千余年的自然风化，大千试图还原壁画原貌，进而施展他那足以以假乱真临摹功力。殊不知，时隔千年，今人焉能让壁画回到原貌，此举颇有东施效颦之意。但是即使如此，张大千依然从敦煌壁画的临摹中获益匪浅。足见敦煌之高深，唐人之博大。张大千正是因为其功利的思想和形成的范式促使他有此贻笑大方之举，究其缘由，恰恰是他缺乏创造力。唐勇力看到了敦煌壁画之斑驳时，他首先被大自然第二次创造所惊呆了。眼前那斑驳的壁画居然具有如此轰动的视觉效果，如果说敦煌壁画博大精深，那么这种自然风化后的效果，促使了它变得更悠远神秘，使得壁画蒙上了一层神秘的面纱，这层面纱是由千余年的历史刻画出来的。

　　世界不缺乏美，而是缺乏发现美的眼光。唐勇力紧紧抓住这种视觉的感觉，从敦煌回来后，他反复试验，终于首创脱落法这种具有很强视觉效果的肌理效果。这虽属于一种形式创新，但这种新形式的表达正是为了更好地突显画面内容的需要。这就是唐勇力绘画天赋的重要佐证。“唐画之高深，唐人之博大”，由此可见一斑。我们今天对唐画的学习，不仅体现在对其造型、赋彩和线条的学习，这种学习应当更全面、更深入，有待更多像唐勇力这种具有创造性天才画家去发展、去挖掘与传承。

　　(三)在今天形式主义盛行的潮流中，唐勇力仅凭创造脱落法，便可立足画坛!但是唐勇力的贡献则体现在虚染法的创造上。虚染法的创造与使用，使得工笔画变得苍润厚重，更加具有写意性。这就是唐勇力虚染法的价值。

　　纵观工笔画的发展历程，我们不难发现工笔画自唐代达到顶峰后，各种法度趋向完备，这一套完整的“工序”使工笔画落入“工匠”的范式，工笔画家根据这套完整的范式，便可以同模子制出来般地“生产”工笔画，技术愈加老练娴熟，范式愈为牢靠，匠气也更为突显。面对工笔画的这种紧箍咒，唐勇力不得不思考如何改造工笔画，除去工笔画的匠气?这就得说说唐勇力在中国美院学习工作那十五年。他师从浙派人物画代表人物顾生岳学习工笔画，后来又在中国美院中国画系任教，直到成为中国画系副主任。浙派人物画有两个很突出的特点，一为以笔塑造型，二为用水墨法于面部，营造那种秀润，水墨淋漓的感觉。工笔画勾线与描线显然无法显现那种水墨效果，于是唐勇力采用内外皆染的办法，甚至是经过多遍渲染，终于让画面厚重起来，更加具有朦胧的苍茫，于是工笔的匠气自然剔除，唐勇力成功了，将之取名为虚染法!

　　受浙派人物画影响，唐勇力果敢地将水墨法运用于工笔人物面部上，这在他的“敦煌之梦”系列有着明显的体现。水墨法的运用使唐勇力的工笔画得以表现当今题材，从而具有时代气息和生活气息。在这一点上，又是一个突破。

　　最后笔者想谈谈唐勇力的写意画。唐勇力的写意画主要有两个阶段，一个是从上世纪八十年代到2005年，这个阶段主要表现为适当对人物进行变形和夸张，使得其画笔下的唐仕女显得更为雍容大度，富态贵气，取得很好的效果;第二个阶段就是2005年至今，他以唯美主义为创作主张，尽力去表现真、善、美。这两阶段的写意画，唐勇力认为主要是为了培养自己的笔墨情趣，体现画家的才情。当我们细而究之，发现他第一阶段的夸张和变形取之于唐人仕女的形态的画法，其实是在工笔画创作之余，力图让自己放松，跳出工笔画的范式，这是一种业余的消遣和雅好，更是一剂有效阻止自己走向匠气的良方。第二阶段所强调的唯美主义，恰是他已完成虚染法的创造，于是他可以放胆去玩笔墨才情，换言之，在他的笔下，意笔与工笔已经走向统一、和谐。

　　在拙文即将结束之际，笔者要强调一点，那就是唐人之博大精神，包括唐画的高深，也包涵应取唐人之博大胸襟与创造力，只有这样，工笔画乃至中国画才能显现出正大气象，才能焕发出生机和神采。

　　唐勇力为我们，为中国画开了一个先河，让我们感受到中国画的生机和魅力。感谢他!